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陆俨少写生陆俨少一生好游山水，自称“烟霞有癖”。其一生画风的变格创新，与他写生悟法的关系相当密切。 从上世纪三十年代至五十年代初，陆俨少先是在上柏山办农场静心修炼，期间游历了西天目山和黄山，并北游曲阜、泰山、长城、云冈、妙峰山等胜景。抗战爆发避难入蜀，陆俨少又趁到成都和宜宾办展之际，游历了青城山、峨嵋山丶乐山等蜀中景致，直至1945年乘木筏由峡江东归。只是这段时期整个中国画坛还是为摹古拟古的风气所笼罩，因此早年的师造化虽然在气局变化上对他大有启示，但在技法风格上引发的变化却并不大。 至上世纪60年代，陆俨少时常参加由上海中国画院和浙江美术学院组织的到浙江、安徽和福建、广东等地的写生，为了适应新形势，亦时常随画院下工厂码头写生，画了大量的新题材作品。这里所选的3批写生山水，大多作于这一时期。新山水写生促使他变革原有的传统画法，形成了一生中重大的风格突破。
可惜的是，从50年代到70年代，陆俨少在七十之前的二十年最好的年华中，却由于反右和文革，写生岁月仅是其中极短暂的几年。这样一位有着卓异才华的山水画家，却不得不长期忍受写生机会被剥夺的厄运。也正由于写生机会的阙如，使陆俨少后期的山水画缺乏鲜活的写生印象的支持，忆写往昔游踪和探究结构气势，成为他后期熔铸风格的必然选择。 陆俨少后期的山水画，不得不悲壮地倾向于中国情韵的脱略形迹的形式结构风格，这也是他对不公命运的挣扎和抗争。到“右派”摘帽之后，陆俨少才有机会至雁荡和皖南写生；文革后期，他又去新安江写生。写生机会对他来说竟是如此吝啬，但即便如此，陆俨少仍禁不住流露出无法遏止的写生灵气！ 或许今天提这样的假设已毫无意义：假如没有以往的极“左”对于人性的梏桎，陆俨少的一生能够有许多时间自如地外出写生师造化，那他后期的山水画又会是个什么样子？—— 所幸陆俨少至晚年，饱览天下胜景的机会又多了起来，可惜这种幸运对他来说已太晚了——这时的陆俨少已经老了丶跑不动了。陆俨少第三次上黄山，是坐了“轿子”上山的。他第二次游雁荡山，因为行路气急，大龙湫和显胜门未能重到，只得颓然而返。 他去四川打算游览小三峡，但因气喘咳嗽无法适应当地气候，也只得取消。本来陆俨少还打算重到乐山、峨嵋山，去西安时想登华山，皆因艰于登陟而只能抱恨。虽然陆俨少在上世纪80年代之后也游历了许多山水，但毕竟因为年事已高，加之应酬活动遽增，精力不济，这些游历对他后来创作的作用也已不明显了，——时光不再之痛！ (舒士俊) 1 一九六四年，我五十六岁，春，参加画院组织去皖南写生，先至合肥，取得联系，然后下至芜湖、歙县等地，参观芜湖铁画厂、歙县墨厂、砚厂。于休宁登齐云山，即世所谓白岳者是也。其年秋，我咳嗽不止，画院领导带队再去皖南，我因上半年去过皖南，又病咳嗽，不欲往，强之而行。 由桐庐至白沙，参观新安江水库大坝及发电机组，此皆我国自行建造，看到宏伟的建设，认识到在党的领导下，我们一定可以自力更生，振兴中华，富强昌盛。旋乘船去淳安县治，观渔水库中，饭于生产队。又深入山区商於大队，观其筑堤拦流，利用河滩移土造田，改造环境，战胜自然，发展生产的一派新气象。 然后上溯至深渡，沿江皆移民点所造新屋。经歙县，在练江边写生，一日下午约二时许，我看到山上丛林边缘，日光斜射，显出一道白光，甚为好看，归与西画家言及，说是轮廓光，我遂由此创为留白之法，后来在新安江水库、井冈山等处，看到同样的现象，又加以改进、丰富，用到创作上，效果很好。遂多用之，形成我的独特面目。在歙县住了几天，旋去屯溪。 主人咸曰既来此，不可不上黄山，领导心动，遂至黄山宾馆，我因咳，不欲上山，谓将在山下等候。讵知胜景在望，欲罢不能，又以二十余年前登黄山，颓垣败屋，道路未通，徒步行一百二十里，所见不全，今则堂宇轮奂，磴道修整，文殊院改建为玉屏楼，山林盥沐，气象一新，益欲往见之，遂咳嗽登黄山，未及半山寺而咳嗽顿愈。 前次来黄山，天都峰路坏不能上，此次遂登鲫鱼背险峰，下过蓬莱三岛，经一线天而至玉屏楼住宿。此时文化局有规定，出外下生活写生，不准游山玩水。我队领导在枕上思及此戒，深觉不妥，于是翌晨即下山，不及去北海。
一个山水画家，必须深入名山大川，观察大自然之精神面貌，扩展视野，增强感受，提高意境，丰富技巧。所谓“读万卷书，行万里路”，两者不可缺一。我少壮之时，在当时国画界中，算比较多跑的人。 解放不久，即遭政治挫折，二十多年沉沦。及至平反恢复，年已古稀，即欲登陟，腰脚不济，望岩兴叹，徒唤奈何。我此次上黄山，即欲补上游北海、西海一课。因第一次虽至狮子林，北海宾馆尚未建造。西海排云亭等处以无向导，漏而未去，故亟欲一往。 在北海宾馆住十天，大半在阴霾云雾之中，偶露峰尖，亦迷?鞑疟妫偌柑欤杉烊眨蝗辉邛曛螅荷饺玢澹坪Ｕ瓜郑滴彻郏岸纤醇Ｓ滞茄粑髑悖硐济髅穑だ鋈缁颐咳找煅尴嗤疚壑埂４舜紊匣粕剑饕圆骨爸吹奖焙！⑽骱Ｖ焙丁９饰丛偻衿谅ィ杂珊笊较轮猎乒人拢肪僬裳移俨迹嗲八醇�
2 陆俨少早年的山水注重于点线条理结构，有明洁丶空灵丶秀逸的韵致，所作多以细密且较干的点线交织以表现疏落的秋景，从中可见传统浅绛法的影子。 中年时期陆俨少的山水注重于写生，汲取造化的浑然之气和光影感觉，画中虽仍以点线结构为其内蕴，但运用浓重郁密的湿墨多起来，往往以攒簇的点线来表现木叶蓊郁的夏景。 郁茂的丛点表现在其山水画中起了主导性作用，团块结构成为画面的重点，且以虚灵笔墨和留白作为穿插映带，这使得他的山水画由早年的结构条理明晰，向着中年的峻厚浑然发展。
陆俨少这时画山水着意于笔墨的铺陈性，注重于连续成片的运笔，这使其运笔速度因而略略加快，笔端很自然地流露出笔姿风情，其中亦略有粗服乱头的荒率。运笔速度的略略加快，既出于面对写生的情绪感染，还因为画中多用浓重郁密的湿墨，而笔头蘸上饱和的水墨下笔须快，慢则墨水会渗开，不见点画。 当然这由运笔速度略略加快而引发的笔姿风情，是由陆俨少深厚的工写功底所引发，是一种天机自然流露的潇洒，而绝非草率。由于更为强调大黑大白的阴阳关系，与干湿浓淡轻重的对比，这使陆俨少的山水画更见苍厚灵动，生机勃显。笔迹铺陈茂密，笔姿潇洒而灵动，笔墨层层映带，且又兼有留空之穿插呼应，这些特点，构成了陆俨少中年时期山水画精品的特有风韵。 传统看山，主张“远取其势，近取其质”。远看山要“以大观小”，其中折高折远之理，陆俨少可谓深谙其妙，故他能摆脱常人耳目所限，借助想像腾身于物外，尤擅于表现山水纵深的大空间。 “近取其质”要看山的质地纹理，陆俨少将变化多样的各种皴法综合分类，比较其异同，发现其中披麻皴所表现的窿凸圆山，乃是许多山峦基本的骨骼体格。只要抓住了这种基本的骨骼体格，其他许多皴法皆可从披麻皴中生发变化出来。而许多皴法如钉头鼠尾皴丶乱柴皴丶解索皴丶荷叶皴丶豆瓣皴或雨点皴等，看上去表现山的面貌各异，但透彻地看去，其内在的骨骼体格却是差不多的。 一幅山水即使章法结构没怎么改变，但通过运用不同的皴法，却也可使山的面貌各异。这也便是将山峦的章法结构向简处归纳，而将笔墨皴法向繁处演绎。如此则同一山型因笔墨皴法的变异，便可幻化出各种不同的面貌。陆俨少对于传统皴法的透彻研究，使得再复杂的山型地貌在他眼中也变得不再复杂。由于把握了造境的变化规律，陆俨少可以像造物主似的随势摆布峰峦树石，其主观能动性在画中得到了最大限度的发挥。 从中年时期的创作可见，陆俨少状物写象的兴趣相当广泛，不但山水、人物、花鸟皆有涉猎，梯田、公路、水车、汽车、轮船乃至飞机，竟在他的山水画中都有所表现。陆俨少早年欣赏“士气作家俱备”的项圣谟，其实他自己的绘画天性亦是“士气作家俱备”。陆俨少早期偏于写意的纯粹笔性修练，中年时期则致力于画意的丰富拓展，兼顾笔性与墨法的发挥。 写意的士气，决定一位国画家精神修练的深度；而画意的作家气，则是一位画家面对形象的敏感反应，这亦是画家不断拓展创造力的必要条件。当代有不少山水画家一味迷恋因循于笔墨固有程式，对生活造化却漠然毫无反应。如近年来山水景点普遍出现的凌空缆车，我估计如陆老在世肯定会将之入画，但当今不少画家却对之视而不见。对画意表现如此麻木不仁，又谈何汲取现实造化的灵气，其创造力又怎不衰退呢？ 读陆俨少的写生画，再对照其此前此后的拟古之作，简直诧为二人所作。从其笔墨发展来看，确可以看出我以前所归结的，是笔性的由收到放，亦是由单纯偏重笔性向着笔墨兼顾发展。 在构成上，他往往关注画面几股气脉的安置：或相互间隔，或彼此相夹，或有意穿插加塞，或显其交汇分合，以互为映衬和鼓气（这气脉的相互鼓气映衬，对于显示画面的勃勃生气其实非常关键）。 中国山水画之传统，尤其是元明清以来，其笔墨多重理法而忽略现场气氛，而陆俨少的写生画则是理法与现场气氛的微妙结合，故很值得玩味。陆俨少这一时期的作品对宋文治影响极大。有不少人喜欢宋文治，却读不懂陆俨少。可叹矣！ 3
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甚至可以说，在我这里对陆俨少的图式梳理中，这一组写生看起来最为不协调的。但这是陆老对新写生方式的尝试。从这里，可以看到陆俨少对新东西的吸取，也依约可以看到传统技法影响的遗留。 虽然陆俨少在其半个多世纪的山水画创作生涯中，从上世纪50年代末至60年代文革之前，他一生的山水写生时间竟被强压得仅有几年而已，但其笔墨的纵恣潇洒、不受传统拘束，已令人吃惊。从这些山水写生中，我们可以看出陆老是位不受成规束缚，与时俱进、不断求变的画家。 如果不是文革极左年代，他晚年的山水面貌变化肯定会更为丰富。由此我们亦可看出：在经历了文革痛楚岁月之后，陆老晚年仍矢志不渝地渴求变法，应是其秉性使然。 |