马远《山径春行图》

        提要：荒寒感在中国画中不是个别人的爱好，而是普遍的美学追求；不是某些画家荒怪乖僻的趣味，而是构成中国画的基本特点之一；不是一般的创作倾向，而是在一定程度上代表着中国画的最高境界。它伴着水墨画的产生而出现，又被扩大到青绿着色的画作中，而且从山水画越出，渐渐影响到花竹翎毛诸种画科。它是绘画中文人意识崛起后的产物，又是道禅哲学的影响所致。

        明李日华说：王安石“有诗云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”在李日华看来，王安石以“荒寒”评画，大得画之要旨。在这里，他实际上是把“荒寒”作为中国画的基本特点。若征之以中国画创作，此并非妄说。打开中国画的天地，在烟云腾迁、古木逶迤之后，总有一种幽幽的寒意，直沁心脾。

        在中国古代，荒寒不仅被视为中国画的基本特点之一，而且也被当作中国画的最高境界，它是文人画审美趣味的集中体现。日本绘画推崇凄冷的美感，为绘画界所熟知，如十六七世纪时雪舟、雪村的山水画就有强烈的冷寒韵味。而中国绘画推崇寒冷之境，今之论者鲜有道及。其实这种情况在中国更普遍，更带根本性。本文试对这一问题作初步探讨。

一、荒寒画境之体现

        从题材上说，中国画家喜画雪景。明文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景。”乐卿题李成《江山雪眺》图云：“古人最喜画雪。”而且，中国画家又爱画寒林，秋日的疏木，冬日的枯槎，春日的老芽初发，都被笼上了一层寒意。荒寒为中国画所重，和水墨山水的勃兴有关，被称为南宗画祖的王维就是大量以寒入画的画家。《清河书画舫》卷三说：“右丞喜画雪景。”仅见《宣和画谱》卷十著录的王维雪景图就有26幅。

        王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从所传其画迹《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”①的特征。王维酷爱画雪，是因为要追求那雪之后的寒意、寒神;大量创造荒天寒地，使王画显示出“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”的境界特点。

王维的创作对中国画荒寒地位的确立具有重要的意义：

        一因他被画史上当作“一变钩斫之法”，创为“水墨渲淡”的发轫者，是水墨山水的实际创始人，他的画所带有的那一份雪情寒意也被注入到后来山水画创作中；

        二因王维又被视为南宗画的始祖，是文人意识的集大成者，而他对寒意的追求，也是对文人意识的高扬，后代许多画家对荒寒境界的推崇正与提倡文人意识有关。

        荒寒一境为画坛所重，与水墨山水的流布密相关涉。在唐代，除王维之外，水墨山水的几位创始人都力图以水墨这一新形式来表现磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山说：“何奉富贵容，得入冷寒笔?”所谓“富贵容”，就是重彩，而“冷寒笔”，即水墨之体也。与青绿易于表现浓艳富丽的感觉相比，水墨氤氲本身就意味着气氛阴冷。正因此，它才能“独得玄门”(荆浩语)。在唐代地位甚至超过王维的张璪，就善为水墨，曾经创作《寒林图》等，朱景玄《唐朝名画录》云其“山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽”②。而创为泼墨之体的王洽，其画也使人有“云霞卷舒，烟雨惨淡”之感。另一位水墨创始人项容，曾作《寒松漱石图》，也表现出对荒寒境界的重视。

李成《晴峦萧寺图》

        五代之时，随着水墨山水的流行，荒寒趣味越来越为许多画家所接受。北方的荆关和南方的董巨激其波而扬其流，立意创造荒寒画境，以寄托自己幽远飘逸的用思。

        《宣和画谱》卷十说关仝“善作秋山、寒林，与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽，使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”。这就是说，关仝之画是以“冷”之面目出“逸”之用思，这基本上是符合事实的。从《宣和画谱》著录的关仝的94 幅画来看，标明秋景的就有一半，且关仝之画秋山，尤重寒林、硬石、枯槎《图画见闻志》说他“石体坚凝”，沈括《图画歌》谓：“枯木关仝极难比”，以古淡幽冷而见称。今从其流传画迹《关山行旅图》亦可见其寒而硬的特点。生于南方温润之乡的董源，也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画，就有《雪浦待渡图》、《密雪渔归图》、《雪陂钟馗图》、《寒江窠石图》等。董源作画重平远幽深之境，而秋的高远和冬的严凝最宜出此境，这也就使得他在少雪之乡而多画雪，于温润之地而多出冷寒了。实际上，到了五代的荆关董巨，荒寒已经相融于艺术家的哲学、艺术观念中，成了山水家的自觉审美追求了。在题材上，李成更追求荒寒境界，确立了荒寒在中国画中的正宗位置，画史上多有人论及。但他画中的寒境不似关仝那样阴冷几至可怖，他把荒寒和平远相溶为一体，出之于惜墨如金的淡笔，使荒寒伴着萧疏、宁静、空灵、悠远，这样就更接近于文人欣赏趣味，故在宋时被目为第一。

        他的寒林之作最富特色，北宋江少虞《皇朝事实类苑》卷五十一载：“成画平远寒林，前所未有，气韵潇洒，烟林清旷。”同时他也因对画雪作了创造性的发挥，而享誉画坛。邓椿《画继》云：“山水家画雪景多俗，尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。”《宣和画谱》卷十一载宋时御府藏有李成多幅寒林雪景，惜其流传画迹甚少。

范宽《踏雪寻梅图》

        宋代山水画家真正得李成荒寒骨气的，最可称范宽、郭熙二人，以致在北宋时形成了以李、范、郭为主的喜画雪景寒林、推崇荒寒画风的潜在绘画流派。郭若虚以李、范之作为一文一武，而二家皆以寒称。范宽的雪景足称高格，清恽格说：“雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁。”而四家之中，尤以范宽为甚，今从其《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》中，仍可见出雪意中那混莽而又荒寒的韵味。

        宋荦《论画绝句》云：“华原雪景特雄奇，笔底全将造化窥”，当不为诬说。而郭熙特工山水寒林，于营丘寒林之外，别构一种灵奇。其树作鹰爪，石如鬼面，皴似乱云暗渡，于荒寒中多了一份萧森之感。两宋时推崇荒寒画境已蔚为时尚。《宣和画谱》卷十一评许道宁工“寒林平远之图”。《画继》卷三谓苏轼：“又作寒林，尝以书告王定国曰：予近画得寒林，已入神品。”《图画见闻志》卷三谓燕肃：“尤善画山水寒林”;谓宋迪和宋道：“悉善画山水寒林，情致娴雅”;谓黄赟、侯封、符道隐：“工画山水寒林”;而南宋院画家如马远、夏圭、马麟诸人，个个是画寒林雪景的行家里手。喜画寒林雪景，成了中国画创作的一种倾向，其风气传至元季四家、清之四王和三画僧等，形成了中国画独有的荒寒境界。

        寒林雪景本自寒，中国画的荒寒境界不仅体现在这些独特题材的创造中，同时作为一种审美风格和审美趣尚，贯穿于中国画的创作中，使中国画普遍带有冷的韵味、寒的格调。王伯敏在谈到元四家的创作风格时说：“他们的作品，尽管都有真山真水为依据，但是，不论写春景、秋景，或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一种‘无人间烟火’的境界。”③

倪云林《渔庄秋雯图》

        中国山水画在宁静的氛围中，总有一种幽冷的气息，总似有一种淡淡的忧愁在。画面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的旷野、微茫的天空、兀立的孤雁，而且墨分五色、以玄色代替天下无穷之色的表现方式，更加重了这种气氛，绚烂的世界被凝固成如冰的墨色，雍容富丽的色彩被汰尽，剩下的就是高寒之水墨笔法所表现出的高寒趣味。

        正如清李修易所云：作画“唯一冷字”为难，而中国画家恰恰于这冷处讨生活。清张庚评徐溶画时说：“萧疏闲冷，直逼元人。”以一个“冷”字评元画，当为得乎三昧之语，元四家恰可以一个“冷”字当之。元四家重冷又各有面目，倪云林以萧疏简淡称胜，清画僧担当云：“大半秋冬识我心，清霜几点是寒林，荆关代降无踪影，幸有倪存空谷音。”云林所有山水之作，皆有冷寒之相，萧疏古木，淡云微拖，一派凄寒阴冷。清布颜图说得好：“高士倪瓒师法关仝，绵绵一派，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩山残水，全无烟火，足成一代逸品。”(《画学心法问答》)以“冰痕雪影”评云林，真可谓的评。

        而黄公望、王蒙、吴镇之作却是另外面目，黄以苍莽，王以细密，吴以阴沉湿漉的气氛，共筑冷的世界。清龚贤《柴丈画说》说：“冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千丘万壑而仍冷者，静故也。”黄、吴、王之画正是在千丘万壑、崇山峻岭中求冷。如王蒙的《夏日山居图》，墨笔写夏山之景，丝毫没有那种浓郁葱茏之感，相反却使人感到阴沉冷寂，气氛苍莽，浑厚华滋，无骄躁之态，有隐逸之思。黄公望《富春山居图》局部进而言之，中国画的荒寒韵味，不仅体现在山水画中，在其他画科也有体现。如在竹画创作中，以竹显寒痕冷意素为画界所重。如文同的竹画被郭若虚称为“富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，无笋而成”，显出飒飒之冷意。而吴镇的竹画，为表现文人韵味，也以冷寒高洁为尚。其自题竹画云：“亭亭月下阴，挺挺霜中节，寂寂空山深，不改四时叶。”中国梅画创作又以墨梅、雪梅为尚，也意在表现寒冷清迥之致，如逃禅老人扬补之的墨梅，清气冷韵，令人绝倒，黄庭坚以“嫩寒清晓，行孤村篱落间”许之。在菊画中，也不忘求冷追寒，画史中有所谓冷菊之称，如胡糙善菊，尤善冷菊，周亮工说：“冷菊花，红石公手，洗尽铅华，独存冰雪，始称真冷，然笔墨外，备极香艳之致。”不以绚烂富丽表现香艳，而以冷去表现，由此也可看出中国画家对冷的偏好。

二、荒寒画境之特点

        为什么中国画家如此推崇荒寒？是因为中国画家在此找到了自己的生命家园，荒寒画境是画家精心构筑的“生命蚁冢”，以期安顿自己孤独、寂寞、不同凡响、不为俗系的灵魂。

        中国画中的荒寒包孕着生命的温热，我们分明可以在王维雪景的凄冷中感受到吟味生命的热烈，在李成的冰痕雪影中听到一片生机鼓吹的喧闹，在郭熙寒山枯木的可怖氛围中体味出那一份生命的亲情和柔意。一叶扁舟是要带着自己渡向生命的彼岸，舒卷的白云寄托着画家自由潇洒的性灵，枯松兀立见出人们的耿介，寒鸦飞来是要于寒天中寻找生命的灵囿。

范宽《雪景寒林图》

        中国画家借生命之“冬山”，表现不同的意绪，这也使得荒寒境界显现出不同的特点，或孤介，或静寂，或冷寒，或野逸，或枯淡，对它的分析有助于我们揭示荒寒画境的内蕴。这里选取四个方面来加以分析。孤之寒寒冷与孤独蒂萼相生，以寒冷表现画家孤独之心态，在中国画中最为常见。凄清寒冷为孤独心态的表现提供了一种氛围，而孤独心态的表现又加重了荒寒的色调。

        从心理学的角度看，凄寒本身就是孤独者典型的情绪体验，画中的凄寒就是为了显现这种体验。在山水画中，这种孤寒境界随处可见。如范宽的《雪山萧寺图》，是作者早年之作，充斥画面的是皑皑雪山，老树尽秃，雾气严凝，沿蜿蜒雪径，至山峰处有数间屋宇，当为画题所云之萧寺。

        从空间上说，雪山深深无尽，无尽之处有萧寺，表现了远离尘世，不为俗系的情怀;从气氛上说，独立高标之萧寺是在一片荒寒的境界中形成的，整个画面阴冷沉重的气氛，强烈地反衬了孤迥特立的情怀。董其昌说得好：“范宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远;寒林孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目。”

《幽涧寒松图》倪瓒

        云林也以孤寒见称于画坛，其画处处在“冷”中表现“孤”的特点，两三株树，一两片石，再就是一痕远山淡如无，就大致构成了他的画面。读其画，如同见一位清癯的老人拈须自立，耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云：“天末远峰生掩冉，石间流涧落寒清，因君写出三株树，忽起孤云野鹤情。”⑥ 颇可视为对云林孤寒之境的一种概括。

        今从其流传画迹来看，中年时所作之《渔庄秋霁图》，其后之《江岸望山图》、《溪山图》、《虞山林壑图》、《紫芝山房图》，以及晚年之《幽涧寒松图》，均是如此。如《幽涧寒松图》，是作者晚年得意之笔，画面正中干笔勾出三四株萧疏之树，当风而立，木叶几脱尽，旁侧只是一湾瘦水，背面乃淡淡山影，极苍古老辣。整个画面所要突出的就是几株枯树，境界苍凉凄清，沉着痛快，正具一种孤寒的韵味。

李迪《雪树寒禽图》

        花竹翎毛中也颇多这种孤寒姿态，如宋李迪《雪树寒禽图》，枯树参差，覆以白雪，衬以竹叶，枝杈细劲虬结，上栖一寒鸟，意态幽闲，似静静地承受这冷寒孤独。

        宋僧法常将佛情禅意也带入自己的花鸟之作中，如其所作《枯树八哥图》，也是孤鸟寒枝以立的典型面貌。明吕纪也善写寒禽，如其所作《雪景翎毛图》、《雪岸双鸿图》，画的均是寒天雪地中，寒禽缩颈而立，冷然欲逼人。而八大山人的禽鸟画更生动地表现这孤寒境界，如作于其晚年的《浴禽图》，笔法枯健，画枯石当立，石根处有一斜枝横上，盘虬而上，枯枝上立一鸟展翅，自剔其羽，独立寒天，而从容自度。尤其是那一只典型的“白眼”，更显出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。

        在中国画中，我们总是能看到这样的画面：寒鸦，野鹤，一叶孤行舟，倚岸独钓人，两三株参差树，一两位萧寺人，还有那孤峰孑立，闲云盘桓，独芳自妍，都是一样的冷寒本色，寂寞清魂。画家们喜欢在画跋中细研其中的韵味，拈出其安顿生命的意旨。

        如说寒鸦者，庄澹庵题凌又惠画云：“性癖羞为设色工，聊将枯木写寒空。洒然落落成三径，不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪，道心寂历悟生风。低回留得无边在，又见归鸦夕照中。”

        画家们也钟爱那野鹤孤雁，李日华《题画》诗云：“闲云开处雁行单，老木西风落叶寒。”

        而寒江孤舟、寒江独钓是画家们特喜的画题，赵孟钤玫侥纤蚊液ｂ钟谮鼐又兴摹朵煜嬉褂晖肌罚庠疲骸耙黄煜媛浔识耍饲Ч糯羁础２豢扒锶敕懔指郏昀躺疃赖龊！画家们更把寒天迥地中的孤峰、孤树、孤馆作为心灵之象征。李日华云：“深枫叶冷，云薄晚山孤。”⑩不是去感受孤峰晚照的余辉，而是以一峰兀立表现茕独和凄清。

        在中国文化中，虽云孤独，却有两种形态，一是现实孤独，孤独感是由现实的原因所引起的，或是不被人理解，所谓“有恨无人省”，因而感到落落寡合，孤居独处，静静地体味为世人抛弃所带来的痛苦;或是感到世态污浊，主动选择一条脱离世俗、遁向精神避难所的道路。一是宇宙孤独，与现实孤独不同的是，它不是自我身世之体验，而是思考人类在浩浩宇宙中的地位，从而油然而生一种“宇宙般的孤独”。

《寒鸦月夜图》周臣

        庄子所说的，通过体验达到“见独”的境界，从而“独与天地精神相往来”。绘画作为一种“宇宙语言”，将这二者紧密结合到一起，画家将自己的孤独放到凄冷荒寒的境界中，因为这正是体验孤独心境的最佳氛围，画家们选择了一些独特的意象，将自己的生存感受和宇宙体验相融为一体，如上举倪云林的《幽涧寒松图》，幽涧可以象征地位低下，寒松萧瑟可以象征身世淹蹇。云林自题此画云：“秋暑多病　，征夫怨行路”，作此送友以表“招隐之意”。但是仅仅停留于此，还不足以体味此画的孤寒之意。在那萧瑟的古树中，我们分明可以看到画家天真荒率、纵横高标的情怀，看到于极荒寒处与宇宙并立、与苍天同流的浩落心宇。一幅萧疏树，可以出于尘格，荡以远思，令人产生“与元化游”的感觉。因此我们可以说此画也表现了一种宇宙般的孤独。

《山水图》弘仁

        中国画之孤寒境界，有三个环节，一是逃向孤寒，视孤寒为自己心灵的港湾，画家精心构筑一个个孤寒画境，就是为了盛下那一缕现实的潸然清泪。

        倪云林《题赵文敏画梅二幅》：“幽姿不入少年场，无语只凄凉，一个清虚身世，十分冷淡心肠，江头月底，新谱旧恨，孤梦清香，任是春风不管也，曾先识东皇。”而戴熙题画诗云：“落落长松瘦干蟠，风欺雪压半摧残，而今蜷曲知无用，留与清山伴岁寒。”正是：如孤松，逃于空山雪涧，自伴岁寒;似寒梅，置于江头月底，独圆孤梦。

        第二个环节，乃孤寒之压抑。秋风萧瑟，毕竟不比春风骀荡;寒冬凛冽，毕竟不如莺飞草长;群居之处，毕竟胜过孤舟苦渡、古寺清凉。中国画极力渲染这种境界，范宽的严凝阴晦，郭熙的森然可怖，云林的萧疏简淡，都重重地压在作者和观者的心头。然而，这又构成了强大的心理张力，使人们于雪意中追求热烈，于冷漠中追求温情，于阴冷中寻求自由。

《古木寒鸦图》周文靖

        由此中国画孤寒境界的第三个环节，又上升为享受孤独，吟味孤独。中国画虽多孤独气氛，但极少有在孤独中哀叹并希望挣脱这孤独，相反画家们却留连于斯，不是要借孤寒表示性灵之痛苦，而是极力强调自己的适意，强调性灵的自由挥洒，穿过自我欲望的障碍，而浩然与天同流。因为孤寒境界又可以说是一种“净界”，是自己生命的“乐园”。

        恽格有一幅作于1677年的《槐隐图》册页，画枯木竹石小景，一片孤寒天地，他自题云：“幽澹荒寒之境，非尘区所有，吾将从髯翁游此间，堪相乐也。”孤寒之境成了他的娱情之所。倪辅题吴镇《秋江独钓图》云：“空山灌木参天长，野水溪桥一径开，独把钓竿箕踞坐，白云飞去复飞来。”在寒天迥地中，画家性如高天之云随意卷舒“钓”出了一片自由的寒来。因此画家常常是有意追求那份孤寒。吴镇说：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。”文徵明也说：“漠漠空江水见沙，寒泉日落树交加，幽人索莫诗难就，停棹闲看绕树鸦。”由于孤寒境界具有独特的表现内容，故它有独特的美感，因而也值得画家们去吟味。

中国画对于荒寒的推重，可以分为三个层次：

        一是将荒寒作为一种审美趣尚，喜欢作寒景，出寒意，使得雪景屡出，寒林叠现，形成了中国画选材上的定向性。

        二是将荒寒作为绘画的一种境界，自唐宋以来的中国画家热衷于创造这种境界，不仅于雪景寒林中寻其荒寒寂寥之趣，同时也给不同的题材笼上寒意，使得幽冷成了中国画的典型气氛。就像上文所引王安石所说的“欲寄荒寒无画意”，将荒寒作为中国画的代名词。

        三是将荒寒作为中国画的最高境界，绘画境界有多种，而荒寒则雄视众境之巅，是自我生命意识和宇宙情调的最完美的体现。在这里，荒寒之画境已经从“情意化的山水”转为“宇宙化的山水”。王昱《东庄论画》云：“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”李修易《小蓬莱阁画鉴》云：“凡画之沈雄萧散，皆可临摹，唯一冷字，则不可临摹。”他以冷为画之最微妙最玄深之处。

        从上述三个层次可以看出，荒寒感在中国画中不是个别人的爱好，而是普遍的美学追求;不是一些画家荒怪乖僻的趣味，而是构成中国画的基本特点之一；不是一般的创作倾向，而是在一定程度上代表着中国画的最高境界。它伴着水墨画的产生而出现，又被扩大到青绿着色的画作中，而且从山水画越出，渐渐影响到花竹翎毛诸种画科，它是绘画中文人意识崛起后的产物。鉴于荒寒感在中国画中的独特位置，它理应成为探讨中国画民族特点的不可忽视的因素。（本文作者：朱良志 ）